The Visual Poetry of Maya Deren
Maya Deren’s black and white films are often referred to as a branch of American avant-garde cinema that inherits the principles of surrealism. These mostly entail short silent films, more akin to dream-like experiences. Deren studied the connection between a film’s form and a ritual; she imagined experimental film as an accessible and ethical artistic environment. In addition, she was active as a lecturer and distributed her own films, the production strategies of which are still used to this day. Deren’s concepts bring her work closer to examples of modern day film-dance.1 This is the reason the director’s name is often referred to in screendance studies. A more important metamorphosis that has taken place in Deren’s cinematographic practice, however, is one seldom described: the director’s switch to the documentary genre that occurred during the lengthy filming of the Haitian voodoo tribe.
Maya Deren (Eleonora Solomonovna Derenkovskaya) was born in Kyiv in 1917 to a Jewish family. In 1922, the family migrated to the United States due to the political situation and settled in the city of Syracuse (New York). When obtaining citizenship, the father’s surname was shortened to Deren. Before plunging into experimentation with the visual images of cinema, the future director went through a winding road: she studied journalism and political science, and along with her first husband, was an active public figure in the then popular socialist movement. First Deren began translating her artistic ideas into texts and earned a master’s degree in literature. She worked as an editor for famous writers of the period and as a freelance correspondent for some print publications. Working with dancer and anthropologist Katherine Dunham as her personal secretary, she became fascinated with dance, Haitian culture and Voodoo mythology. Deren’s search had taken a long time, but once she met cinema, Deren found this media type the most suitable for expressing her ideas. She directed all her creative powers to embody the imaginary in visual images, using all the technical tools available to her.
Deren’s most famous short silent film Meshes of the Afternoon (1943) was awarded the International Prize for Experimental Film at Cannes in 1947. The film was made in collaboration with the Czech avant-garde photographer and filmmaker Alexander Hammid, Deren’s second husband and creative collaborator.
Bold experiments of the director with a combination of body movement and cinematic movement are captured in the films “At Land”(1944), “Study in Choreography for Camera” (1945), “Ritual in Transfigured Time” (1947), “Meditation on Violence” (1948). These Deren films challenged commercial cinematography by being intimately connected to social and political contexts. They became the embodiment of the director’s ideas, the focus of which was the dancing body. Deren’s poetic films inherited the trends found in earlier avant-garde films and anticipated the development of the film dance phenomenon. Deren’s poetic films inherited the trends found in earlier avant-garde films and anticipated the development of the film dance phenomenon.
Maya Deren’s cinematography is defined by critics as “poetic psychodrama”, “trance cinema.” There is no plot in her short films; the task of the cinematic image is to take the viewer beyond the limits of real space and time, to immerse the viewer into a state of hypnotic fascination with the help of a play of light and shadow, mirrors and enfilades, a change of sharp optical angles, a calibrated ceremonial rhythm. As a rule, Deren starred in her own films in addition to filming her friends and relatives.
Describing her experience, the director called on practitioners of independent cinema to use “their freedom”. In particular, it was about the freedom of movement of the body. The director bequeathed to abandon the tripod, offered innovative solutions for the positions and movements of the cameraman during the shooting: “A tripod has not yet been built that would surpass the miracle of movement on the complex system of supports, joints, and muscles, which is the human body… She urged filmmakers to relentlessly follow their creative energy and thought: The most important piece of your equipment is yourself: your moving body, your imagination, mind and your freedom to use it all.”2
Veronika Sher
Choreographer, film dance researcher
- Dance Film, Dance Cinema, Physical Cinema are cinematographic works that tend to be characterized by a vertical structure, the absence of a classic story line and verbal constructions. These works explore the quality of a moment, idea or emotion through visual images. The main idea in them is expressed with the help of movement instead of words.
- Deren, M. Essential Deren: collected writings оn film / bу Мауа Deren ; edited with а preface bу Bruce R. McPherson.-1st ed.
Մայա Դերենի վիզուալ պոեզիան
Մայա Դերենի սեւ ու սպիտակ ֆիլմերը համարվում են ամերիկյան ավանգարդ կինոյի մի ճյուղ, որը ժառանգել է սյուրռեալիզմի սկզբունքները։ Դրանք հիմնականում իրենցից ներկայացնում են կարճ համր ֆիլմեր, որոնք ավելի շատ նման են երազների: Դերենը ուսումնասիրել է ֆիլմի ձևի և ծիսականության միջև կապը՝ ընկալելով էր էքսպերիմենտալ ֆիլմի ժանրը որպես հասանելի և բարոյական գեղարվեստական հարթակ: Բացի այդ, նա բավականին ակտիվ էր որպես դասախոս և տարածում էր իր սեփական ֆիլմերը, որոնց արտադրության ռազմավարությունը շարունակվում է կիրառվել մինչ օրս։ Դերենի գաղափարները մոտ են ժամանակակից կինո-պարի1 օրինակներին, այդ պատճառով ռեժիսորի անունը հաճախ է հիշատակվում էկրանավորված պարի ուսումնասիրություններում: Դերենի կինեմատոգրաֆիական պրակտիկան քննարկելիս հազվադեպ հիշատակվող, սակայն առավել կարևոր կերպարանափոխություն է համարվում ռեժիսորի անցումը վավերագրական ժանրին, ինչը տեղի ունեցավ Հաիթիի վուդու ցեղի երկարատև նկարահանումների ժամանակ:
Մայա Դերենը (Էլեոնորա Սոլոմոնովնա Դերենկովսկայա) ծնվել է 1917 թվականին Կիևում՝ հրեական ընտանիքում։ 1922 թվականին ընտանիքը քաղաքական իրավիճակի պատճառով գաղթել է ԱՄՆ և բնակություն հաստատել Սիրակուզ քաղաքում (Նյու Յորք)։ Քաղաքացիություն ստանալիս հոր ազգանունը կրճատվել է՝ դառնալով Դերեն։ Մինչ կինոյի վիզուալ պատկերների էքսպերիմենտալ ասպարեզ մտնելը ապագա ռեժիսորն անցել է ոլորապտույտ ճանապարհով՝ նա սովորել է լրագրություն և քաղաքագիտություն և առաջին ամուսնու հետ բուռն հասարակական գործունեություն է վարել ժամանակի հայտնի սոցիալիստական շարժման մեջ: Սկզվում Դերենը իր գեղարվեստական գաղափարները վերածել է տեքստերի և ստացել մագիստրոսի կոչում գրականության ոլորտում: Աշխատել է որպես խմբագիր այդ ժամանակաշրջանի հայտնի գրողների մոտ, ինչպես նաև որպես ազատ թղթակից որոշ տպագիր հրատարակություններում։ Աշխատելով պարուհի և մարդաբան Քեթրին Դանհեմի (Katherine Dunham) հետ՝ որպես նրա անձնական քարտուղար, Դերենը հետաքրքրվեց պարով, Հաիթիի մշակույթով և վուդու դիցաբանությամբ: Դերենի որոնումները երկար տևեցին, սակայն բացահայտելով կինոն Դերենը գտավ այն արվեստի տեսակը, որն ամենահարմարն էր իր գաղափարներն արտահայտելու համար:
Դերենի ամենահայտնի կարճամետրաժ համր ֆիլմը «Ցերեկվա ցանցերը» («Meshes of the Afternoon», 1943) 1947 թվականին Կաննում արժանացել է Էքսպերիմենտալ ֆիլմի միջազգային մրցանակին: Ֆիլմը նկարահանվել է չեխ ավանգարդ լուսանկարիչ և կինոռեժիսոր Ալեքսանդր Համմիդի հետ համագործակցությամբ, ով Դերենի երկրորդ ամուսինն է և ստեղծագործական գործընկերը:
Ռեժիսորի համարձակ փորձերը՝ մարմնի շարժման և կինոշարժման համադրությամբ ներկայացված են «Ցամաքում» («At Land», 1944), «Տեսախցիկի համար խորեոգրաֆիայի ուսումնասիրություն» («Study in Choreography for Camera», 1945), «Ծեսը կերպարանափոխված ժամանակում» («Ritual in Transfigured Time», 1947), «Մտորումներ բռնության մասին» («Meditation on Violence», 1948) ֆիլմերում։ Դերենի այս ֆիլմերը մարտահրավեր նետեցին կոմերցիոն կինեմատոգրաֆիային՝ սերտորեն կապված լինելով սոցիալական և քաղաքական համատեքստերի հետ: Դրանք դարձան ռեժիսորի մտահղացումների մարմնավորումը, որի կիզակետը պարող մարմինն էր։ Դերենի պոետիկ ֆիլմերը ժառանգել են ավելի վաղ ավանգարդ ֆիլմերում բացահայտված միտումները և կանխատեսել են կինոպարային ֆենոմենի զարգացումը։ Մայա Դերենի կինեմատոգրաֆիան քննադատները բնորոշում են որպես «պոետիկ փսիխոդրամա», «տրանս կինո»։ Նրա կարճամետրաժ ֆիլմերում սյուժե չկա. Կինոպատկերի խնդիրն է դիտողին դուրս բերել տարածության և ժամանակի սահմաններից, ընկղմել նրան հիպնոսային հիացմունքի մեջ՝ լույսի և ստվերի խաղի, հայելիների և անֆիլադների, սուր ռակուրսային փոփոխությունների, չափաբերված ծիսական ռիթմի օգնությամբ։ Որպես կանոն, Դերենը նկարահանվում էր սեփական ֆիլմերում, ինչպես նաև նկարահանում իր ընկերներին ու հարազատներին։
Նկարագրելով իր փորձը՝ ռեժիսորը կոչ է արել անկախ կինոգործիչներին օգտագործել «իրենց ազատությունը»։ Խոսքը գնում էր մասնավորապես մարմնի շարժման ազատության մասին։ Ռեժիսորը հորդորել է հրաժարվել շտատիվից, առաջարկել է նորարարական լուծումներ նկարահանման ընթացքում օպերատորի դիրքերի և տեղաշարժման համար. «Դեռ չի ստեղծվել մի շտատիվ, որը կգերազանցի հենարանների, հոդերի և մկանների այն բարդ և հրաշալի համակարգը, որը մարդկային մարմինն է… Նա կոչ արեց կինոգործիչներին համառորեն վստահել իրենց ստեղծագործական էներգիային և մտքին. Ձեր սարքավորման ամենակարևոր մասը դուք եք՝ ձեր շարժվող մարմինը, երևակայությունը, միտքը և այդ ամենը օգտագործելու ձեր ազատությունը:»2
Վերոնիկա Շեր
Պարուսույց, կինոպարի հետազոտող